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【评论】蕙风如诗盈江南——宋贤珍油画艺术简论

2018-01-02 15:33:47 来源:艺术家提供作者:龚云表
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  绘画是精神的一种存在方式,也是画家赖以寄托自己理想和情感的所在。人们总是期望通过作品本身,去感受画家们的创作心态和价值观念,还原出他们的审美理想和精神追求。面对宋贤珍的油画作品,我们强烈感受到她对油画艺术的挚爱,对艺术精神的坚守,以及在艺术创作中的不懈追求。宋贤珍生于上海,长期工作生活在杭州。她早年毕业于浙江美术学院(今中国美术学院)油画系,学校前身即为成立于1928年的杭州国立艺专。这所由蔡元培和林风眠创立的学校,那种多元并举、兼容并蓄,以积极主动的姿态向外接纳八方来风的艺术教学传统,那种在创新的大原则下,积极汲取世界各种艺术思潮,不断为艺术注入新的绘画因素的创作观念,深刻地影响了她的艺术创作实践。正是在对这样的艺术精神和创作观念的传承和开拓中,宋贤珍不断创作出凸显自己理想情怀和审美情致的作品,建构起她独辟蹊径的个性化的油画艺术语言。

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  一件有价值的绘画作品之所以具有生命力,是因为其中融入了画家自身的精神追求和内心感受,并且运用自己的特定语言来加以表现。在宋贤珍的作品中所体现的,是一种具有当代性精神品质在抒情写意中所感受的真实,是通过自身的体验,从物象中提取最触动人心的情景所感受的真实。这些作品通过写意性的线条,删繁就简的构成,主观性的色彩和经过提炼的表现性造型等绘画语言形式,实现对客观物象的主观把握,在主体精神与想象能力上超越客观的再现,展现出一种被内心感觉的、在精神层面上的视阈。通过这些作品,可以明显感觉到她在自身主观感受的能动作用下,从审美意象入手,融合了中国传统写意风格所形成的个性化绘画语汇。这也是她从早期写实主义绘画基础出发,在吸收现代主义表现性绘画经验语言,并且有意识地与自身的艺术气质和审美情趣相吻合的成功转换。她的这种转换当可视为她在现代性艺术精神支撑下所做出的自为选择,也是她绘画风格自律发展的必然结果。

  宋贤珍油画作品中的这种抒情性和写意性,是以她在艺术上毫不造作的真诚和对生活深刻而独特感悟的基础上,从现实返回内心,与一种浸润着江南文化的内在气质相互契合,从而形成的一种综合性绘画语言。她通过自己的作品,将人们在当代社会中对精神生活的追求彰显出来,将自己浓厚的乡土情结与时代审美结合起来,真正体现出作品的时代性和美学品格。她的抒情性,使她的作品就如一首首抒情小诗,并使作品达到诗画意境的统一成为可能。这是一种在美学意义上情感与形式之间达到动态化的情景交融,使主体心境的“情感”与客体状态的“物象”融为一体。她的清秀隽永的绘画语言所赖以支撑的正是这种诗画和谐统一的审美意蕴。宋贤珍抒情性绘画语言的建立,可视为她艺术风格成熟的一个标志,它虽然没有强烈的视觉效果所具有的颠覆性和冲击力,却有着一种更接近艺术本源的亲和力和渗透力。它不是气势磅礴、豪情万丈的交响乐,而是能轻轻拨动心弦的奏鸣曲,它让你慢慢地亲近它,弥久常新地沁入并撼动你的心灵。

  在宋贤珍的油画作品中,对画面的控制更多的是整体的把握,造型高度概括,对细节通常不作深入的刻画,自然色彩被赋予主观性的潇洒自由,超然物外。画面构图简约而充满张力,笔触率性又饱含情感。她笔下表现的人物形象,看似粗放实质蕴涵着脉脉柔情和浓浓的人情味。这些都让人体会到她在创作时情感得以淋漓尽致、无拘无束的释放和宣泄,心灵受到熨贴温柔的安抚的状态,以及在这种语言形式背后所蕴藏的情感方式。也许这就是她的“写意性”的神采和风韵。尽管油画的写意并不完全类同中国水墨的写意,但那种“元气淋漓嶂犹湿”,“独契灵异,遍于象外。”“象生于意,故可寻象以观意。”的审美境界是一致的。油画的写意性不只是一种创作的样式,也是一种独特的语言体系和美学价值追求,并可视为西方油画通过东方文化的滋养在中国本土化转型的一种成果。从这个意义来说,宋贤珍油画作品抒情写意风格语言的建立,其意义是不言而喻的。

  在长达半个多世纪的创作实践中,宋贤珍始终处于一种活跃和饱满的创作状态,她虽然通常并不制定严格细致的创作规划,常常是兴之所至对人物、风景、静物同时涉及,对创作题材的选择也多出于自身的感动而主动的投入,但其间她所表现出的旺盛的创作激情,她在艺术上对抒情写意风格的执著追求则是一以贯之的。她在客观与主观之间,在语言与目的之间,不断寻找足以自我认定的“真实”,跟随着内心的感觉塑造形象。并且随着时间的递增,创作经历的逐渐深入,抒情和写意风格通过语言的纯化和简约而不断得到提炼,作品的境界也更加得到提升。

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  创作于1964年的《她们在成长》是宋贤珍的成名作,那一年她刚满30岁。作品表现了一群农家女在一个雨天坐在一起学习的情景。“学习”似乎是那个年代最典型的规定场景,宋贤珍设定在一个突然遇雨回到屋里避雨的时刻,她们沾着泥巴的赤脚、搁在床边湿漉漉的草帽,以及窗外朦胧细雨中的一片层叠的梯田,表明她们刚才还在田间劳作。矮桌上摆放的不仅有报纸和毛主席著作单行本,而且还有稻种和放大镜之类钻研农业技术的物件,她们正在学的可能是政治文件,也可能是农业技术课本。画面上这群人被赋予了鲜明的个性,正在认真朗读的农村女青年微笑中含有自信,像是一位干部的模像;右边的两个小姑娘则显得天真单纯,靠窗的那个露出喜悦的神情,而另一个则双手撑膝上身前冲,稚气未脱,显得更为活泼好动。夹在她们中间的似乎是一个结婚不久的“新嫂嫂”,她专注又略显腼腆。坐在最右边的则是一位显得娴静贤惠、显然已有了孩子的农家少妇,她一面听一面忙里偷闲在为孩子做着一双虎头鞋。整个画面充满新社会农村清新动人的蓬勃生气,一幅主旋律的作品,在当年居然能画得如此贴近日常生活的真实,抒发出如此真挚的情感,实属难得,也因此在新中国的油画史上能占有一席她应得的地位。值得一提的是,在这幅作品中已经显示出她抒情写意的语言特征,这也为她日后的创作奠定了扎实的风格基调。在其后她又创作的《蚕宝宝》,在风格和意境上一脉相承,可视为《她们在成长》的姐妹篇。画面上两个蚕花姑娘和衣而睡的形象,使人眼前立刻浮现出她们在蚕房曾经忙碌的身影,在朴实自然中透出优美,静态的画面涌动着蓬勃生气,令人浮想联翩。

  以《她们在成长》为起点,“江南妇女”开始成为宋贤珍油画创作中长期持续的母题。这一系列的作品多以江南水乡的农村姑娘、少妇为主要人物形象,描绘出一个个质朴单纯、淡雅素净而又风情摇曳的动人画面。诸如《母与子》、《长夏》和《惊蛰》中,母子偎依传递出的温馨亲情;《邻家媳妇》中年轻村姑在灶前与孩子嬉戏;《晨》中渔家女迎着晨曦在船头对镜梳妆;《正月十五》中身着新装的农家姑娘充满期盼地轻启门扉;《毛毛雨》和《到啥地方去》中在杏花春雨时节赶集的农家女亲热地拉着家常,如此等等,都以她特有的细腻和柔情,使画面充满江南水乡寻常百姓日常生活的情趣,腾溢出一股浓郁的人情味和抒情气息。这些作品的画面构成多被巧妙地设置在一个特定的空间中:或在床帐、雨伞下,或在灶头、门扉前,蕴藉着含蓄细腻的情怀,能调动起观者的审美意趣,提供广阔的想象空间。

  宋贤珍的风景画和静物画,通常都在写生中完成。她并不拘泥于透视、明暗、色彩的客观真实性,也不斤斤于特定时空下结构和空间的常态表象,而是更注重自己的感觉和意兴,可以视为她抒情写意审美意境在创作形态上的延伸和开拓,体现着一种为生命歌唱的抒情意境,焕发出鲜活生动的生命实感。她的风景画多撷取江南水乡的田野村舍、南方小镇的小桥浅巷,笔触既有轻灵柔润的渲染,又有结实有力的挥洒,色彩既飘逸朦胧又沉稳饱满,表现出一种柔中含刚的气质。她的静物画大多以瓶花为主,她笔下的玫瑰、百合、海棠、剑兰,仿佛是一个个活泼泼的小生灵。她运用的线条朴拙而潇洒自如,在花卉枝叶中恣意穿插游移,色彩形成的块面肌理张弛有度,一种意态恣肆的东方写意情致,化解了西方古典主义的严谨,表达的境界已从视觉转入内心。

  与从五十年代一路走来的几乎所有的老油画家一样,宋贤珍也饱含革命理想和激情,创作过引起广泛关注的重大历史题材及一些主题性创作。她以其学院派的深厚功底,准确的造型,完整的油画关系,以及对艺术的诚挚感情,使她很早就具备了驾驭创作大型作品的能力。从上世纪七十年代初期起到九十年代,她创作了《东方欲晓》(1970)、《飞雪迎春》(1978)、《天快亮了》(1984)、《宋庆龄》(1996)等许多广受好评的作品。及至2009年,她还与汪诚一先生合作,创作了反映第二次国共合作的大型历史题材作品《山雨欲来》。她在这些主题性作品中能够把握并调动自己创作激情的契机,以一种理想主义的情怀来表现领袖人物的丰采和火热的现实生活,保持着高涨的创作热情和真诚的创作动机。而她创作的切入点,则总是努力坚持画家主体的情感体验来净化现实,摒弃矫饰虚假的现实主义和夸张造作的情感,在对技法精湛驾驭的同时更关注对对真实性的表现。这些主题作品虽然较为注重绘画的文学性和叙事性,但在绘画语言上则仍然强调其自身风格的一贯性,注重发挥个性语言的表现力度,把这些作品作为自己开拓创作空间的实践机会,既对作品题材所规定的情景倾注她从未或缺的热情和真诚,同时又不失时机地进行着自己对油画艺术语言的深化和拓展。

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  宋贤珍是地道的江南人。她生于斯,长于斯,江南文化已成为融进血液的“基因”,在她身上产生了一种潜移默化的影响。这种无形的影响都化作有形的艺术语言,从她的笔端流泻出来,为她作品抹上了第一层底色。也正是在这种基因的作用下,形成了她与江南文化和审美意蕴高度吻合的流畅舒展、纯朴潇洒、抒情写意的油画艺术风格。

  一方水土的特质和神韵,或许只有在那方水土所培育和熏陶的人身上才最能显现出来。江南山青水秀、莺飞草长的自然环境,与此相关而历经久远的年代发展起来的人文环境,形成了在整个中国文化中具有特殊地位的江南文化。恰如江南潺潺汩汩的流水,江南文化没有汹涌澎湃的气势,却蕴涵着淡雅柔美、温馨灵巧和从容舒徐的无穷意味。江南的平和恬淡、闲适悠然的风土人情和生态意象,更与江南文化相互映照,融为一体。宋贤珍积数十年的生命体验,以其特有的审美情愫,将江南作为她油画创作母题,这些作品也就理所当然与江南文化合二而一、水乳交融。

  在宋贤珍的心中,有一个属于她自己的江南。它有别于历代文人墨客“千里江南寒色远,芦花深处泊孤舟。”“野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处?家在江南黄叶村。”那种清高典雅、多愁善感的闲情逸致;也不同于宋元南宗画家“烟云供养,风神萧散。”“丘园养素,空疏简淡。”山水画里那种苍茫幽深、隐逸荒寒的士大夫意趣。宋贤珍心中的江南,是一个在村头田间,桥堍河边,说着吴侬软语,拉着家长里短,朴实无华而又充满着乡情和亲情的,由日常农家生活交织而成的平凡世界。在这个世界里,注入了她真挚深厚的感情,其中有她童年岁月在乡间生活的亲切记忆,有她学生时代下乡劳动的生活体验,还有她作为画家多次到水乡深入生活采访写生的深刻体察。经过这样一个从“情性所烁”到“陶染所凝”,既自然而然,又艰苦探索的过程,使她获得了一个富有生活气息、意态平易亲和的创作切入口,并使自己的作品打上了江南文化和她作为一个江南画家鲜明个性的印记。

  在宋贤珍以江南妇女为题材的作品中,画意楚楚动人、含情脉脉,不仅充溢着一种温馨亲切、足以引导人们进入画面之中的“人性美”的共通性审美情意,而且能在很大程度上扩展作品的艺术审美容量,深化作品艺术欣赏的内涵,以生动的形象和日常生活叙事方式,破译江南水乡的文化密码,传达出丰富多姿的语义信息。在这些作品中她特别注重细节的安排,看似不经意却是巧妙地融入了许多江南民间艺术的元素,诸如门神年画、床楣漆画、灶头上的粉彩画、纱帐上的布老虎小挂件、床边柜上的青花小茶壶、村姑绣花的肚兜围裙方枕……这些具有江南民俗文化特征的小物件在她作品中信手拈来,运用自如,没有丝毫拼凑之感,而是给予人们一种“天然去矫饰”的形式美感,洋溢着朴拙单纯而又浪漫率性的生活情趣。民间艺术所具有的稚拙率真的审美价值和抗拒伪饰雕琢、贬抑巧美华丽的纯真的原生态的文化品格,拓展了她的创作空间,而且在很大程度上是对现代艺术创作的一种补充和矫正。事实上,在她艺术创作中的这种民间艺术倾向,在图式构成上对民间艺术的融会贯通,不仅丰富了绘画形态的创作元素,在语言风格上有意识地靠拢民间艺术上用笔的大胆泼辣、洗练遒健,并且更表现在艺术本质上的朴实稚拙、浑然天成。而在她的风景和静物作品中,即使并不直接采用民间艺术图式符号,但在画面仍然洋溢着江南文化那种单纯朴拙的特质,营造出静娴平和的意境,达到了从形式到语言在审美上的和谐统一。

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  作为一位女性画家,宋贤珍是从一个女性所特有的审美视角和个性化的抒情性语言,架构起她独具特色的形式空间,因此显得格外地引人注目。她创作的作品多与女性题材有关,充溢着清新温馨的“女性味”,足以表征她作为一位女性画家所蕴藉的丰沛和细致入微的内心情感世界。她与同时代的女油画家赵友萍、庞涛、鸥洋、张自凝等共同组成出生于三十年代初、新中国培养的第一代女画家群体。应该说,这一代女画家已摆脱了解放前女画家被视为“第二性”的从属男性画家的次要地位,而成为具有独立人格的艺术群体。但是,在艺术为政治服务、意识形态统领艺术的年代,要想在作品中从性别特征上充分体现一个女性画家的特殊视野和感受,或以女性为主要形象直接从性别特征来表现女性美,则仍然是十分困难的。

  在六十年代初她创作《她们在成长》的同一时期,油画界也曾出现了一批由女性画家创作的以现代女性为题材的作品,但是这些作品中的女性形象多为壮实饱满的形体和铁塔式的身影,她们或是肩背冲锋枪昂首挺胸的海岛女民兵,扛着铁锚迎风站立的渔家姑娘,或是高举双臂奋力打夯的水利工地的农家女,背着熟睡的婴儿手握钢枪奔赴战场的渔村少妇……在这种将女性的性别特征弱化、紧扣革命主旋律的“无性别”或“中性化”倾向中,宋贤珍的《她们在成长》的出现,作品中那群单纯朴素、喜悦欢快、秀外慧中的鲜活的女性形象,得以在同一题材作品中脱颖而出,无疑显得格外的与众不同和难能可贵,也因此引起人们的广泛关注,取得了不同凡响的好评。其后她创作的《呼伦贝尔夜》和《布里亚特女人》等表现北方蒙族妇女的作品,也没有如惯常所见的那样,刻意突出她们健硕壮实的体态,豪放粗犷的性格,而仍是属意于她们作为女性所表现出的温情和亲情,在草原上充盈着的依然是女性朴实烂漫的气韵。如今想来,当初从事此类主题性创作,虽然作品的艺术价值的取向必须按照政治运动的需要,而并非完全是自己主动自觉的选择,但她一旦投入创作,作为女性画家的性格气质和深藏于心的审美情趣便开始起作用,并且主导了她创作的全过程。

  但是,应当强调的是,宋贤珍的抒情写意的绘画语言,并非一味追求人们所期待的女性画家的那种纤细秀逸、柔和细腻,而是柔中含刚、绵里藏针、秀外慧中。她的作品中众多的女性人物形象健康爽朗,清新明快,而没有丝毫矫揉造作之态,更没有小家碧玉式弱女子的无病呻吟、缠绵悱恻。她的《她们在成长》是这样,她在八十年代以后所创作的“江南妇女”系列作品同样如此。这些作品,充盈着江南水乡清朗纯朴的诗意。它们没有南方现代都市那种软尘十丈、灯红酒绿,风花雪月式的艳俗浪漫,而是将视角对准江南乡间仍然保留着的朴实无华、纯洁真淳的怡然乡情。她笔下的江南妇女的形象,又与时下人们习见的那种妖娆妩媚、极力夸大性别特征的图式化媚俗女性拉开距离。这种不为时尚所动,不为潮流所左右,始终恪守自己的审美品格和艺术追求,固然是她平静淡逸的性格所使然,但从中更显示出她在创作中所具有的理性的颖悟,在融入当代审美创作语境的同时,注重对于女性形象恰如其分的“度”的把握。

  “兰行彰信,蕙风满盈。”宋贤珍积数十年的辛勤创作,犹如江南春日的和畅微风,沿着悠然流淌的小河,穿过杨柳掩映的村舍,充溢着本真自然的生机和青春的气息,轻盈地吹拂而来。一个人就是一个完整自足的世界。她孜孜不倦,锲而不舍,坚定执著地在江南这片热土耕耘播种,营建着属于自己的锦绣田园。她有求真之心,无张扬之意,心无旁骛,沉潜入定地创作,成就了自己的油画艺术。如今,尽管她已银发飘洒,桑榆暮景,但却好似“一树梨花压海棠”,在她心头每一年都“又是一年春草绿”,依然保持着永不老去的一片童心,诚于中而形于外,在艺术求索之路上行色匆匆,不断丰富充实着自我,在她的作品中,也一如既往地呈现出青春和生命的质感。

  2014年元月于上海系云书屋

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